«Единственное, чего следует бояться - это самого страха»
Франклин Рузвельт
Готика
На рубеже XIX-XX веков в европейскую литературу приходит готическая проза с ее призраками, оборотнями и вампирами, которые как будто созданы для того, чтобы перенести их на экран. Первым хоррором принято считать работу Жоржа Мельеса «Замок дьявола» (1896), где режиссер впервые показывает Мефистофеля и все нечисти потустороннего мира. Параллельно с этим в немецком кинематографе рождается новый жанр - экспрессионизм, в стилистике которого и появляются самые известные и знаковые картины того периода: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине (1920), «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Мурнау (1922), «Франкенштейн» Джеймса Уэйла (1931).
Режиссеров-экспрессионистов интересуют отрицательные эмоции, страх, сомнения, инфернальные силы и самое главное: работа на «атмосферность» произведения. Зло в этих фильмах носит явный, буквальный характер и нарочито подчеркивается гримом и декорациями. Существа по своей функции грозят или нарушить общественный покой или завладеть массовым сознанием.
Спустя несколько лет в Америке начинают интересоваться жанром ужаса и возвращаются к классическим героям готических романов. В свет выходят картины: «Дракула» Тода Браунинга (1931), «Мумия» Карла Фройнда (1932), «Человек-невидимка» Джэймса Уэйла (1933), «Человек-волк» Джорджа Уоггнера (1941), «Люди-кошки» Жака Тернера (1942). Пугать, ужасать, держать в напряжении – то, к чему стремятся создатели американских хорроров. Главной задачей жанра стала апелляция к внутренним страхам каждого отдельного зрителя. Кинематограф выступает в роли психоаналитика: все страхи, комплексы, опасения подвергаются рационализации. Зло уже не такое буквальное, демонстративное, как это было десятилетие назад. Оно принимает некую символичность, образность, метафоричность. Существуют ли странные животные с экрана на самом деле или это плод человеческой фантазии? Где заканчиваются границы человечности и начинаются животные инстинкты? Могут ли действительно все эти ужасы и существа материализоваться? Эти вопросы ставили перед собой американские зрители 30-40х годов.
Оккультизм
В 50е годы жанр ужасов терпит некоторые изменения. Готическая эстетика сходит на нет. На замену ей приходит увлечение оккультизмом, пришельцами, байками про мутированных монстров. Мир тотально увлечен легендами об одержимости демонами и на спрос рождает сразу несколько предложений. Европейский режиссер-поляк Роман Полански привносит в жанр ужасов утонченный мистицизм, снимая картину «Ребенок Розмари» (1968). Во главе фильма - беременная дьяволом женщина, которая слишком поздно понимает, кого именно она породила на свет. Крупные планы и леденящие душу сцены сделали картину признанной классикой жанра ужасов. Далее начинается оккультное кино, которое и в некотором смысле занимается пропагандой известных религиозных учений, и наводит тень на плетень своим эпиграфом «на основе реальных событий». Показательный в этом смысле - фильм «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина (1973). Картина, ставшая классикой жанра, пугает зрителя неприятными звуками, резкой и неожиданной сменой планов, непонятными темными уголками декораций. Страшным становится не то, что есть в кадре, а то, чего в нем нет - скрытое, невидимое, порождающее тревогу и тягостное ожидание. Метод нагнетания обстановки неопределенности, беспокойного предчувствия беды рождает новое направление в жанре хоррора - психологические фильмы ужасов.
Саспенс
Известный режиссер Альфред Хичкок сказал, что «нет ничего страшнее закрытой двери» и был признан мастером «саспенса» - момента тревожной угнетающей обстановки, ожидания чего-то опасного. Его фильм «Психо» (1960), демонстрирующий этот прием в самых ярких красках, особенно в эпизоде убийства в душе, стал уже хрестоматийным. В фильмах Хичкока нет сцен откровенного насилия, нет вымышленных литературных героев-кровопийц, нет дьявола. В них просто люди, столкнувшиеся на своем пути с определенными обстоятельствами. Подражать стилю маэстро ужасов и сейчас стремятся многие кинематографисты. Огромного мастерства требует создание эффекта ужаса, страха и цепенения перед экраном посредством монтажа, саундтрека и других режиссерских находок. Не всем кинематографистам хватало мастерства и опыта повторить приемы Хичкока, и они пошли другим путем.
Монстры
Появление на экранах латексных, пластилиновых, резиновых чудищ можно понимать как реакцию на события в Японии (ядерные взрывы и их последствия). Киномир увидел первого гигантского паука, брызжущего слюной в картине Джека Арнольда «Тарантул» (1955), огромного ящера в фильме Иширо Хонда «Годзилла» (1954), который впоследствии вдохновит американцев на римейк, крокодилов и акул («Аллигатор» Льюиса Тига (1980) и «Челюсти» Стивена Спилберга (1975)) и, наконец, самый до тех пор невостребованный персонаж – представитель других цивилизаций или в случае Ридли Скотта опасная инопланетная тварь - «Чужой» (1979). Животные-монстры быстро стали популярны в качестве киноперсонажей по простой причине: каждое живое существо, если его увеличить, выглядит устрашающе. Вопрос, стало быть, остается только за выбором этого самого монстра.
Маньяки
После атаки мутантов зритель подвергся атаке маньяков. Конец 70х- 80е годы - это время «слэшеров» (от англйского slash- резать, рубить, хлестать). На сцену вышли вполне реальные представители рода человеческого, вот только каждый в своем амплуа, неповторимой маске, с индивидуальным оружием. «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера (1974) стала родоначальником жанра и навсегда распределила роли между маньяком и жертвой. Психопат по всем правилам «слэшера» гоняться должен только за молодежью, ибо это легкая добыча, убивать колюще-режущим предметом, закрывать лицо маской для сохранения собственного инкогнито. Через несколько лет Джон Карпентер снимает культовый фильм «Хэллоуин» (1978) и вдохновляет еще двух режиссеров на создание подобных картин. Ими становятся «Пятница, 13е» Шона Каннингэма (1980) и «Кошмар на улице Вязов» Уэса Крейвена (1984). Сюжет таких картин развивается по одной накатанной схеме и заканчивается всегда финальной схваткой одного выжившего подростка с убийцей, только во время которой последний скидывает с себя маску, чтобы зритель узнал (или не узнал) его. Масса предсказуемых моментов, кровь, ожидание удара со спины, собирательный образ американского подростка - вот некоторые составляющие этого поджанра ужасов. К концу 80-х только ленивый режиссер не высказался на тему бензопилы или топора в руках среднестатистического психопата, в связи с чем вырос выпуск массовых дешевых фильмов этого жанра и как следствие, интерес к жанру пошел на спад.
Мертвецы
Одновременно со «слэшерами» успешно о себе заявляют фильмы про живых мертвецов-зомби. Картина Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (1968) прокладывает дорогу всем последующим лентам про любителей подкрепиться живой плотью. В Италии, например, спустя почти десятилетие появляется лучший зомби-хоррор под названием «Зомби: Пожиратели плоти» Лючио Фульчи (1979), а Сэм Рейми снимает картину «Зловещие мертвецы» (1981) и входит в кинематограф как классик зомби-хоррора . Популярность жанра объясняется эпохой: период «холодной войны» породил у людей страх перед биологическим оружием, а значит и его воздействием на собственные умы. Опасения толпы перед заражением смертоносным вирусом, неподчинением собственному телу, заставил сценаристов и режиссеров поднимать из могил все большее количество полуразложившихся трупов. В середине 80-х жанр подвергается некоторой иронии над самим собой и выходит фильм «Возвращение живых мертвецов» (1984) и последующие ему сиквелы.
Катастрофы
Развитие технологий и споры о глобальном потеплении рождают новый для массового кинематографа жанр: катастрофу. В качестве противника рода человеческого выступает либо природа как в картинах «Землетрясение» Марка Робсона (1974), «Метеор» Роналда Нима (1979), «Армагеддон» Майкла Бэя (1998), «Послезавтра» Роланда Эммериха (2004), либо техника, давшая некий сбой. Фильм «Ад в поднебесье» Джона Гиллермина (1974) положил начало жанру катастрофы техногенного характера и вдохновил американских режиссеров на создание таких картин как «Аэропорт» Джорджа Ситона (1970), «Скорость» Яна де Бонта (1994), где все силы человека отданы на то, чтобы усмирить машину - зверя, которого они сами и создали. Этот экологический или биологический страх перед врагом вселенского (в случае природной катаклизмы) или локального (например, сошедший с рельсов поезд) масштаба очень актуализируется с начала XXI века и активно эксплуатируется по сей день: проблема потепления, загрязнения атмосферы и выхода техники из-под человеческого контроля не решена. К тому же, кино с развитием спецэффектов и 3D технологий начинает тяготеть к зрелищности, а ничто не впечатляет столь сильно, как падающие небоскребы, взрывающиеся поезда и тонущие лайнеры.
Что ждет хоррор будущего, можно предположить. Выход в свет картины Джэймса Кэмерона «Аватар» (2009), которая, впрочем, к хоррору не имеет никакого отношения, ясно дала понять, что кинематограф настоящего подвергся существенным изменениям. Сегодня не обязательно проводить актерский кастинг и выстраивать декорации. Главный режиссер современного развлекательного кино – компьютер, а значит и зомби, и гигантские акулы, и кровожадные вампиры будут либо смоделированы с помощью компьютерной графики, либо заимствованы в качестве неких анахронизмов у классиков жанра ужасов. Но так ли важно зрителю сегодняшнего дня, каким именно образом его будут пугать? Главное – удовлетворить желание «пощекотать» себе нервы. Каким бы образом режиссеры не заставляли потеть ладони и учащать пульс киномана, они знают, что делают. Кому-то, сидя в кинотеатре, хочется побыть героем, кому-то маньяком, кому-то детективом, разгадывающим загадки. Хоррор позволяет зрителю побыть и первым, и вторым, и третьим.
Не впускайте ужасы в жизнь, смотрите их в кино.
